Привет, Анатолий.
Не знаю, что заставило тебя сделать
вывод, что я "подвожу местную
реальность к поспншному общему
знаменателю".
Наоборот, во всех своих оценках я
подчёркиваю этот конфликт, который
высвечивает Квебек как своего рода
Белфаст.
Мне гораздо ближе квебекская культура;
в основном я общаюсь в Квебеке на
французском языке; английский почти
не употребляю. И я на стороне местных
партий, кроме, разумеется, партии КАК.
Я гораздо уютнее чувствую себя в
квебекской франкоязычной среде.
Или что-то другое заставило сделать
неверный вывод?
Возможно, то, что есть общего и у
федеральных, и у нынешних
провинциальных властей: диктаторские
замашки, тайные судилища, полит.
заключённые, и многое другое.
И рукотворный кризис системы
общественной медицины - национальная
катастрофа - запущен умышленно.
Чтобы всякие журналюги, адвокаты,
писатели, члены полит. партий вякали
только то, чего от них ждут, им
предоставляют оплаченный государством
доступ к платной медицине, и, если они,
не дай Б-г, ляпнут что-то "лишнее" -
они сразу попадут в тот же кошмар,
что и простые смертные.
Но, разумеется, ложь федералов
и их методы несопоставимо страшнее
квебекских реалий. Во французских
новостях никогда бы не прозвучало
сообщение о 77-й годовщине атомной
бомбардировки Японии без упоминания
о том, какая именно страна сбросила
атомные бомбы.
В Квебеке мнения, взгляды, разнообразие
их - в тысячу раз пестрее, чем на федер.
уровне.
Но, конечно, ты относишься к той самой
привилегированной элите, и тебе - по
самому положению - положено гасить
разговоры о наших местных язвах.
Кстати, вот более ни менее полное
объяснение моего фильма Гусеница -
ГУСЕНИЦА-1, фильм Льва Гунина.
Фильм Льва Гунина в 8 частях:
1: https://youtu.be/g-wyJD1qACc ;;
2: https://youtu.be/Xvz5_YTLVwM ;;
3: https://youtu.be/kqIL9LqNOv8
4: https://youtu.be/JE7B1cjWPFc
ФИЛЬМ ПОСЛЕ ФИЛЬМА (Film After Film):
1 : English version -- https://youtu.be/qeDmEhaXMU8 ;;
Русская версия -- https://youtu.be/vVfX_WX3vVM
2 : English version -- https://youtu.be/UAwBOEiTRoA ;;
Русская версия -- https://youtu.be/TRp_HPLVPE4
3: English version -- https://youtu.be/dFp_AxXcpco ;;
Русская версия -- https://youtu.be/xdyy3LhmLo4
4 : English version -- https://youtu.be/RzG7OBf7xwA ;;
Русская версия -- https://youtu.be/D5sLl-kUaeg
1-я Часть; сюжет:
a) мистическая связь между монолитом Вселенского Времени - и
неестественно разделённым (на 3 "части") Временем в нашем мире;
медиум: самые прекрасные христианские церкви; конфликт между Вечным -
и будничной рутиной. (2007)
б) Алексей Торыгин (иммигрант, депортированный из СССР в Канаду)
выходит из квартиры, но, выходя (ступая) на лестничную площадку, он -
таинственным образом - снова переносится назад, в свою прихожую; дверь
из квартиры на лестницу становится дверью из квартиры в ту же
квартиру, "размытую" между разными эпохами Прошлого. Алексей теперь:
пленник Времени. (2017-2018)
в) "телепортированный" в Прошлое, Алексей разбужен телефон. звонком с
его собственного номера телефона (514-271-1515 Alexei Torygin); он
встаёт, одевается, идёт на кухню и в зал; пытаясь восстановить "связь
времён", интуитивно просматривает старые альбомы с репродукциями, и,
вдруг, замечает, что его (выключенный) сотовый телефон пускает
световые сигналы на потолок; эти колонки цифр - телефонные номера, с
его собственным номером впереди остальных. (2008-2011)
г) он записывает в блокнотик этот список тел. номеров, и звонит своему
другу Василию. (2011)
Музыка, использ. в этих сценах:
1) оратория Льва Гунина "Фантазия", эл. верс. Георга Антоняна;
2) из музыки Льва Гунина к фильму Жана Бодэ "Мыши и люди" (Jean
Beaudin, "Mice and people" (La musique de film "Des souris et des
hommes" réalisé par Jean Beaudin);
3) музыка Льва Гунина к фильму "Гусеница";
4) Электронн. музыка Льва Гунина прошлых лет (1996-2000).
Музыка Льва Гунина к фильмам легендарных режиссёров:
1 -- youtube.com/watch?v=Ctx2sm4ZnAI -- Jean Beaudin, "Des souris et
des hommes" (Жан Бодэ, "Мыши и люди") ;
2 -- youtube.com/watch?v=BDrhptcbfwE&t=48s -- Yuri Belanski, "The
Pillow" (Юрий Белянский "Подушка");
3 -- music for Boris Ermolaev's film project "Dancers" (музыка для
кинопроекта Бориса Ермолаева "Танцовщицы") ---- (примеры (всего - 28
номеров)
Lev Gunin, music for cinema: Dansers-2 [13] | Лев Гунин, музыка к
фильму Танцовщицы-2 [13]
https://www.youtube.com/watch?v=9Qi8eZds8xk&t=21s
Lev Gunin, music for cinema: Dansers-2 [12] | Лев Гунин, музыка к
фильму Танцовщицы-2 [12]
https://www.youtube.com/watch?v=Vp_myOULOKE
Lev Gunin, music for cinema: Dansers-2 [11] | Лев Гунин, музыка к
фильму Танцовщицы-2 [11
---- ;
4) музыка для нескольких документальных фильмов (таких как немецкий
"Ein Weg nach unten", или 2 польские документальные ленты).
_______________
ГУСЕНИЦА-2, фильм Льва Гунина.
2-я Часть; сюжет:
a) теперь Алексей по-прежнему пленник Прошлого, но его друзья,
отделённые от него во времени, тем не менее, получают его телефонные
звонки; он узнаёт от них о странных событиях: людям звонят с их
собственных телефонных номеров; (2008 - 2011)
б) Василий Остроповцев, друг Алексея, описывает странные ТВ-репортажи
на эту тему; по просьбе Алексея, он следит за одной из жертв необычных
телефонных звонков; когда та спускается в монреальское метро, зелёный
луч вылетает из видеокамер слежения, настигает её и "обмеряет",
сползая кольцами - сверху вниз - по её телу, и превращает женщину в
гусеницу размером с человека, после чего чёрные лучи из камер-шпионов
совершают обратное превращение, перевоплощая её в злую
"человекогусеницу"; полиция намеревается устранить всех свидетелей и
преследует Василия, но тому удаётся бежать;
в) теперь Василий вместе со Спирсоном, агентом секретных служб;
вдвоём, они следуют за другим пострадавшим и наблюдают ещё одно
превращение человека в гусеницу; снова удирая от полиции, они попадают
в подземный бункер, где обнаруживают комнату, в какой за экранами
сидят гусеницы размером с человека, управляют системой слежения, и,
через неё, всем человеческим обществом; Спирсон и Остроповцев бросают
свои смартфоны на пол и давят их каблуками; из каждого разломанного
телефона выпадает зелёная гусеница с головой инопланетянина, и, когда
Василий и Спирсон давят каждую тварь каблуками, все гусеницы размером
с человека исчезают, и кажется, что инопланетному господству конец.
Все сцены сопровождает музыка Льва Гунина.
___________
ГУСЕНИЦА-3, фильм Льва Гунина.
3-я Часть; сюжет:
a) однако, рано праздновать победу; только поэзия, музыка и танец
способны освободить людей из тоталитарной тюрьмы Вечного Настоящего
(оторванного от Прошлого и Будущего): из тюрьмы тотального шпионского
видеонаблюдения, репрессивного гнёта полицейского государства, хищного
разрушения всей исторической архитектуры, и замены подлинной истории
созданной государственной пропагандой чистой воды мифологией;
б) в танце Алексей освобождает себя из злого пространства
заколдованного Времени; (2010 - 2017)
Все сцены сопровождает музыка Льва Гунина.
__________
ГУСЕНИЦА-4, фильм Льва Гунина.
4-я Часть; сюжет:
a) теперь герой фильма освобождает себя с помощью музыки (джазовая
импровизация); (2020)
б) наконец, он может выйти наружу: он больше не узник в своём
собственном жилище; но отчего такая глубокая печаль, и почему, в
одиночестве, он скорбно бредёт (в полночь) вдоль канала Лашин
(Монреаль)? это вызвано тем, что теперь весь мир - темница, помещённая
в кокон Вечной Тоталитарной Тюрьмы; весь мир - острог, отрезанный от
справедливости, от прошлого и будущего, от свободы и гуманизма,
обнесённый электронным периметром всемирного цифрового порабощения…
(2022)
__________
ФИЛОСОФСКО-ИДЕЙНЫЙ ПОДТЕКСТ
Чудовищная глыба времени: загадочная, грозная, непостижимая,
недосягаемая. Её монолит - в нашем мире - искусственно разделён
высшими силами на две составные части: прошлое и будущее, с
"настоящим" как неухватной, неопределимой, мистической
категорией-"субстанцией".
Законы и события нашей Вселенной управляются "оттуда", где
Времени, в нашем понимании, не существует, где нет его необратимого
вспять течения, нет его непреложного диктата. Где царит несовместимая
с Жизнью Вечность.
Тоталитарные режимы, противоестественные по самой своей природе,
нарушают законы, какими управляется наше пространство из высших миров,
разрывают связь между прошлым и будущим, интуитивно пытаясь
уподобиться демиургу в своём безумном, одержимом упоении Властью.
Диктаторы и вся тираническая свора бандитов воображают себя
вершителями прошлого и будущего, ощущают себя бессмертными. Они
измышляют прошлое, ткут его из своей мерзкой тоталитарной паутины,
подменяя фактологическую историю - с её конкретными именами,
названиями, датами, историческими событиями, фактами и артефактами -
примитивной идеологической мифологией: чистой воды выдумкой. Они
запрещают основанную на реальных событиях (и их реальной подоплёке)
историю, лишая голоса, преследуя, бросая в тюрьмы, убивая каждого, кто
пытается говорить правду.
Но всё, чего может добиться этот шлак человеческого племени: не
Вечность и не Бессмертие, но затхлая коморка "замороженного времени"
дорвавшихся до власти люмпенов, в которой оборваны связи с
общечеловеческим временем, и царит, нарисованное на стене, вечное
"лето" одной и той же эпохи - бесконечное, нескончаемое "настоящее".
Это - самая жуткая, самая античеловеческая, самая подавляющая тюрьма
никогда не кончающегося "настоящего", в которой нет ни прошлого, ни
будущего.
* * *
Произведения искусства (в особенности, историческая архитектура): это
каналы связи между прошлым и будущим, между нашей искусственной средой
"разделённого Времени" - и высшим миром, где глыба Времени монолитна;
они совершенно необходимы; это они поддерживают всю ментальную и
космологическую структуру нашего мира и других миров. Это такие
излучатели формообразующей, структурирующей энергии, что формируют и
поддерживают ментальные и космические системы устойчивости нашего
мира, его внутренних и внешних связей, его когерентную мыслительную
конструкцию.
Культовые постройки (особенно имеющие высокое
художественно-эстетическое значения церкви) - обладают колоссальным
потенциалом воздействия на высшие и самые тонкие механизмы
универсальной подстройки человеческого сознания, необходимые для
поддержания устойчивости общества и предотвращения гибели человечества.
Не случайно все тоталитарные или протототалитарные режимы, как
правило, проводят культурный геноцид, неизменной частью которого
является намеренное и планомерное, идеологически-мотивированное
разрушение исторической архитектуры; главным образом: христианских
церквей. В лице исторической застройки, и, особенно, храмовых
строений, все тираны видят вызов себе, своей террористической власти
"вечного настоящего" (лишённого прошлого и будущего). Уже одно лишь
то, что эти сооружения возведены ДО них (и, значит, их узурпаторская
власть не может этот факт "отменить"!), приводит диктаторов в бешенство.
Современные технологии, и, в частности, тоталитарное видеонаблюдение и
смартфоны - дают нынешним диктаторским и протодиктаторским режимам
невиданную доселе власть над населением, какой не обладал ни один из
самых свирепых тиранов прошлого. Это беспрецедентное силовое вторжение
в частную жизнь не только превращает любое место обитания человека (в
первую очередь - крупные города) - в самую настоящую виртуальную
тюрьму, но и разрушает естественные механизмы индивидуального и
коллективного сознания, внедряя искусственно переносимое из системы
принципов действия роботических устройств цифровое мышление и разрушая
защиту от злокачественных личностно-ментальных и социально-ментальных
представлений. Это злокачественное мыслительное образование
символически изображается в фильме в виде копирующей облик земного
существа космически огромной гусеницы, угрожающей планете Земля.
Канада, где живёт герой фильма, является (возможно) своеобразным
чемпионом мира как по числу уничтоженных за последние 20, 10, и 5 лет
христианских церквей, так и по количеству разрушений самых красивых,
самых замечательных в культурном, архитектурном, историческом, и
культовом значении сооружений.
ТИТУЛЬНАЯ ЗАСТАВКА И УЛИЧНАЯ ПАНОРАМА.
Камера выхватывает печальный зимний сквер на углу бульвара
Saint-Laurent и бульвара Saint-Joseph, и переводит фокус на богато
украшенную архитектурно церковь Église Saint-Enfant-Jésus du Mile-End,
одну из немногих (в сравнении с числом уничтоженных) ещё не снесённых
церквей Монреаля. Это выдающееся в архитектурном плане сооружение
излучает атмосферу загадочности и высокого искусства. Оно источает
близость к тонкой оболочке между жизнью и смертью, исходящую от
раздумий о тайне бытия, от высвечиваемой христианской традицией
искренности размышлений о правде трагичности человеческого
существования, без осознания которой невозможны сострадание,
сопереживание, любовь, человечность. Но суровое напоминание о "вечных
вопросах" усиливается от столкновения "вечного" с реальностью
стирающего связь с прошлым - при помощи насилия-террора и
беспрецедентной лжи государственной пропаганды - настоящего.
Вся уличная сцена сопровождается музыкой из оратории "Фантазия" Льва
Гунина (на библейские тексты и тексты польских поэтов), электронную
версию которой создал талантливый композитор, историк, инженер и
мыслитель, близкий друг Льва Гунина, Георг Антонян.
Постепенно камера уводит зрителя от церкви Église Saint-Enfant-Jésus с
примыкающим к ней монастырём - к повседневной картине бульвара
Saint-Joseph, с его, характерными для большого города, вереницами
машин, пешеходами, шумом оживлённой улицы, ритмом будничной жизни.
Затем следует съёмка из проезжающего по бульвару Сэн-Жозеф автомобиля,
и, наконец, открывается панорама широкого вида этой улицы, парабола
которой упирается в дом, где, якобы, проживает главный герой фильма,
депортированный из СССР в Канаду за свои "нестандартные" мысли Алексей
Торыгин. "Взгляд" камеры ползёт по этому старинному дому, от первого
этажа - к навершию на крыше в виде священнического головного убора, к
декоративным элементам крыши, подготавливая зрителя к переходу внутрь
дома.
ПЕРВАЯ СЦЕНА: НА КОРИДОРЕ И У ВХОДНОЙ ДВЕРИ.
Алексей Торыгин, снимающий жильё на втором этаже дома, собирается на
выход. Противоречие между видом старинного особняка - и "никаким"
("современным") видом внутренности жилища - создано умышленно. Оно
должно подчёркивать ментальный разлад, разрыв связей поколений, связей
между прошлым и настоящим.
Герой фильма одевает куртку, водружает на переносицу чёрные очки - и
выходит на лестницу. Однако, вместо того, чтобы оказаться снаружи, он
попадает снова к себе. Оказывается, дверь, ведущая из апартаментов на
лестницу, теперь становится дверью из квартиры в ту же квартиру.
Перешагивая через порог на лестничную площадку, Алексей снова
оказывается внутри. И так повторяется несколько раз, пока герой
полностью не осознаёт, что оказался в плену собственного жилища,
которое не выпускает его никуда, таинственным образом возвращая назад.
(Съёмки этой сцены производились в 2017-2018 годах, в собственном
жилище автора (Льва Гунина.)
Эту сцену сначала сопровождает музыка (фортепиано), написанная автором
(Львом Гуниным) для короткометражного фильма легендарного режиссёра
Жана Бодэ "Мыши и люди", по рассказу Джона Стейнбека (La musique de
film " Des souris et des hommes " réalisé par Jean Beaudin). Далее
автор фильма "Гусеница" использует свою электронную музыку прежних лет
(1996 - 2000).
Торыгин, наконец, понимает, что, в очередной раз перешагивая через
порог из своей квартиры, он - на самом деле - каждый раз попадает в
какой-то очередной новый клон той же квартиры, в некое другое
пространство и время. Выходя "на лестницу", он оказывается внутри
внешне той же, но уже не совсем той же квартиры, которая находится в
прошлом.
Наконец, его взор застилает картина апокалиптического видения:
страшные гусеницы космических масштабов угрожают планете Земля, и -
параллельно - стрелки циферблата декоративных часов, сделанных "под
старинные", в бешеном темпе несутся назад, в прошлое.
СЛЕДУЮЩАЯ СЦЕНА: В СПАЛЬНЕ.
(Сцена в спальне и на кухне снята в мае 2009-го (в год трагической
гибели мамы Льва (декабрь 2009), через год после того как был закончен
киносценарий фильма "Гусеница". Её сопровождает музыка из тех же 2-х
альбомов собственной электронной музыки Гунина 1990-х годов).
Что-то переносит Алексея Торыгина на 10 лет назад (когда он работал в
телемаркетинге), в спальню той же квартиры, где он теперь спит в
кровати, во сне воспринимая свою реальную жизнь в настоящем (через 10
лет) как сновидение, вперемешку с видением чудовищной космической
"гусеницы".
С похмелья Торыгин не в состоянии отличить сон от реальности, и
телефонный звонок, что вырывает его из тяжёлого сна, застаёт его
врасплох.
Наш герой хватает мобильник: "Алло! Я слушаю! Алло! Говорите!"
Осоловело глядит на дисплей. 514-271-1515 Alexei Torygin "Эй, вы,
черти, 271-1515, это же я! Я же не могу сам себе звонить".
Он встаёт, направляется в кухню, прямо из кастрюли пьёт рассол. Оттуда
(утолив обострённую похмельем жажду) направляется в зал.
НЕМАЯ СЦЕНА В ЗАЛЕ.
(Снято в 2008-м году, вскоре после завершения окончательной версии
(2003-2007) киносценария фильма "Гусеница").
Алексей Торыгин не осознаёт, что из кухни в зал он попадает уже в ином
возрасте и другим человеком - и переносится в другое время.
Он "шестым чувством" ощущает "распадение связи времён", смешение эпох
и периодов времени (которое конвульсивно - скачкообразно - несётся то
назад, то вперёд) - и пытается интуитивно восстановить закономерный
для физического мира хронологический порядок вещей. Эта
подсознательная попытка "починить" оборванную нить связи с прошлым
заставляет неосознанно перелистывать старые издания 1970-х, такие как
искусствоведческий альбом по эпохе Возрождения.
Вдруг он замечает, что его выключенный мобильный телефон, испуская
вспышки-сигналы, "транслирует" на потолок некие точки и линии.
Присматриваясь, он понимает, что на потолке вновь и вновь появляется
блеклый, рисуемый светом, столбик цифр; по всему видно: телефонных
номеров. Первым в этом списке идёт его собственный номер.
Вооружаясь блокнотиком и ручкой, Алексей ложится на спину, на пол, и
копирует в блокнотик этот список цифровых "имён".
Он пристально смотрит на свой сотовый телефон - как на загадочного
пришельца из инопланетной цивилизации, в любую минуту способного на
смертельно опасное нападение.
Садится на диван. Он в глубоком раздумье.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ В ЗАЛЕ. РАЗГОВОР ПО ТЕЛЕФОНУ.
(Съёмки примерно 2010-2011).
Теперь Алексей Торыгин, больше не пользуясь мобильным телефоном,
звонит своему другу, Василию, с другого - "до-сотового" - телефона, и
рассказывает Василию о том, как ему, Алексею, звонили с его
собственного номера, и как выключенный (!) мобильник световыми
сигналами "рисовал" какой-то список телефонов, в начале которого
высвечивается его собственный номер.
Эту сцену сопровождает музыка из альбома Льва Гунина "Меланхолия",
1987 года, ремейк 1997.
СЛЕДУЮЩАЯ СЦЕНА В ЗАЛЕ.
(Снято примерно в 2011 году).
Алексей, оставаясь в том же зале, мгновенно переносится из одного
времени в другое: теперь это уже другой год, и у героя фильма (который
не знает об этом) - другой возраст.
Он, позабыв о том, что давно уже не работает в телемаркетинге,
надевает "гарнитуру" с наушниками и микрофоном, собираясь обзванивать
потенциальных клиентов, но, вместо этого, звонит друзьям, оставшимся в
другом времени и пространстве, но, тем не менее, принимающим его
телефонные звонки.
От одного, второго и третьего он узнаёт странные новости. Ему говорят,
что тоже получают те же непонятные звонки с номера собственного
телефона. Третий его близкий друг, Василий Остроповцев, не являясь
мишенью подобных звонков, скептически воспринимает догадку Алексея о
том, что в мире происходит что-то из ряда вон выходящее.
Беседуя с Торыгиным по телефону, Василий, между делом, пультиком
зажигает экран телевизора, и пересказывает то, что видит "по телеку".
На экране дикторша читает новости. На четвёртой фразе нагибается под
стол и хватает мобильник. Что-то бормочет вполголоса в него, потом
бросает: "Извините". И продолжает сводку новостей.
Новости сопровождает видеоряд. Женщина за рулём "мерса" с мобильником
у уха; две девушки идут рядом, перекрикивая одна другую и зажимая
пальцами одно ухо: обе говорят по мобильному телефону. Велосипедист с
мобильником в руке. Видеоряд совершенно не совпадает с новостной
информацией.
На экран врывается чья-то комната, вернее, кухня, с 30-летней
женщиной, намазывающей на булку шоколадное масло. Она сидит нога на
ногу, в коротеньком халатике почти нараспашку. На стол падают
солнечные лучи, высвечивающие вскрытый конверт с именем получателя,
где напечатано: Вельможина Анна Васильевна. Василий говорит, что это и
есть дама за кухонным столом. Звонит телефон, вернее, мобильник,
звуком дребезжащего допотопного телефона. Женщина хватает сотовый со
стола: "Алло!" В ответ ни звука. "Алло! Будете говорить?" Она бросает
взгляд на миниатюрный экран. Там высвечивается: 514-271-1616,
Velmozhina. Женщина пожимает плечами и бросает мобильник обратно на
стол.
Теперь перед Василием зал ожидания или "предбанник" конференц-зала. В
сером кресле сидит солидный мужчина, в костюме с галстуком, и с
идентификационной карточкой на нагрудном кармане, где написано: "D. V.
Spirson". Под именем - номер телефона: 514-271-1717. Раздаётся звон
мобильника в виде мелодии "судьбы" из Бетховена. Спирсон бросает
взгляд на экранчик: там высвечиается 514-271-1717 Spirson. Он нервно
барабанит пальцами по папке, потом встаёт и куда-то уходит.
Вот что пересказывает Алексею Василий.
Тем временем разговор драматизируется. Алексей, получивший от друзей и
знакомых списки высвечиваемых их мобильниками номеров, пытается
уговорить своего друга принять участие в расследовании происходящего.
Алексей: Вот если бы узнать, кому принадлежат остальные номера...
Василий: И что тогда?
Алексей: Давай сначал посмотрим, испускает ли твой телефон световые цифры.
Василий: Вот, смотри. У меня - никаких причуд.
Алексей: Что ж это такое: твой не пускает, а мой пускает...
Василий: Может быть, неисправность какая-то, и всё, а ты себе голову ломаешь.
Алексей: Если бы ниисправность, так какая-то функция бы не работала, а
тут наоборот: появляется новая. Логично?
Василий: Да, логично (слышно, как чешет за ухом).
Алексей: Так как насчот узнать имена и фамилии, и адреса, если можно.
Я тебе тогда зачот поставлю.
Василий: И что тогда?
Алексей: Не знаю, в том-то и дело, что не знаю. Но видеть эти адрески
и имена оцнь хоцца.
Василий: Эт мы мигом.
Алексей: Как?
Василий: А вот так. Посылаю СМС-ску. Видишь?
Алексей: Мать честная! Так ведь, выходит, и мой адрес и имя может
любой забулдыга узнать?
Василий: Само собой. И номер кредитки, и диагнозы в поликлинике, и имя
твоей второй и четвёртой жены....
Алексей: Неужели?
Василий: Вот те крест.
Алексей: Ну и дела...
Василий: Алло!?
Алексей: Выходит, Вельможина, Анна Васильевна. Что, они одним русским звонят?
Василий: Нет, одним жидам! Глянь, тут Спирсон какой-то. Стоп! А ты
откуда решил, что все эти люди: такие же жертвы звонков с их
собственных мобильников, как и ты?
Алексей: Не знаю. Само вырвалось.
В конце концов, ему удаётся уговорить своего друга отправиться к той
из жертв странной кампании телефонного террора, какую уже непостижимым
образом показывали даже по телевизору.
Василий у дома Вельможиной. Алексей сопровождает его "заочно",
поддерживая связь по телефону.
По словам Остроповцева, Анна Васильевна выходит из подъезда
многоквартирного дома и направляется в метро. Она спускается, проходит
через турникет - и попадает на платформу.
И вдруг...
Из видеокамеры слежения вырывается зелёный луч, и "обмеряет" бедную
женщину. Луч сползает по её телу сверху вниз кольцами, и - по мере
сползания - вместо Анны Васильевной материализуется отвратительное
насекомое, похожее на гусеницу, в человеческий рост. Насекомое
подбирает с пола упавший телефон Вельможиной, и двигается по платформе
до следующей видеокамеры. Оттуда вырывается черный луч: и на месте
насекомого, что размером с человека, снова оказывается Анна
Васильевна, только теперь другая, с нечеловеческими искорками в
глазах, зеленоватым ртом и похожим на гусеницу телом.
Застывший от ужаса Василий, вместе с остолбеневшим (и находящимся у
себя дома) Алексеем - свидетели произошедшего - опомнились, и -
инстинктивно - хотят куда-то бежать, где-то спрятаться. В отличие от
своего друга, Алексей у себя дома, и не представляет, куда ему бежать,
и теперь переживает за Василия, с которым продолжает общаться, слушая
его рассказ.
В это время из всех круглых, как лампочка, камер испускаются розоватые
лучи, направленные на свидетелей, а из камер другого типа, похожих на
продолговатые цилиндры, несутся щёлкающие звуки, от которых у
пассажиров метро и у прохожих на улицах звенит в ушах, и те хватаются
за голову.
Вдобавок, два полицейских бросаются за Василием в погоню, но тот,
выскочив из метро, впрыгивает в автобус - и осмотрительно выходит из
него на следующей остановке. И вовремя: к автобусу подъезжает машина
"контролёра" метро (на самом деле - это те же машины полиции) с
надписью 88-08 STUM.
Кое-как Василий добегает до собственного дома, но дом уже окружила
полиция. "У них же в метро установлена система распознавания лиц,
"Face Recognition System"; компьютерная программа с помощью
установленных в метро и сканирующих лица видеокамер находит
соответствие в электронной картотеке, и по изображению выдаёт все
данные о человеке, включая телефон и адрес", - поясняет Василий.
Алексей "ведёт" друга по телефону дальше.
Теперь Василий у дома Спирсона. Он поджидает того у ворот. Спирсон
выезжает на машине, и тут приятелям удаётся его склонить к разговору
(они сообщают ему, что знают о звонке на его мобильник с его же
мобильника, знают его имя, и т.д.).
Они рассказывают ему всё, что выяснили и увидели, и предполагают, что,
по их мнению, Спирсон, как и Алексей, обречён. Он до конца им не
верит, и тогда они указывают ему на ещё один телефон из списка: некий
Sarigoda P. M.
Спирсон, сотрудник спецслужб, делает для себя и Василия маски-лица, и
они отправляются следить за Саригодой. С тем всё повторяется: зелёный
луч, превращение человека в насекомое, чёрный луч: обратное превращение.
На сей раз Василию, вместе со Спирсоном, не удаётся выскользнуть из
метро. Полиция окружает их, и они бросаются в подсобные помещения,
двери которых случайно открыты (идёт уборка). Когда они вбегают в
странную арку-ворота, полицейские, которые, казалось, уже вот-вот
схватят их, падают от поражения какими-то лучами.
За аркой оказывается идущий вниз коридор, и в конце его: большое
полутёмное помещение с мониторами. На вертящихся креслах за
аппаратурой сидят "гусеницы" размером с человека, нажимают кнопки на
пультах и смотрят в мониторы. На экранах: идущие в метро люди, над
головой каждого ездит его имя и номер телефона.
Увидев людей, две гусеницы хватают что-то, похожее на автоматы, и
начинают стрелять. Тут Василий неожиданно запевает "отче наш". От
звуков его голоса большинство гусениц - засыпают, и только одна всё
ещё продолжает стрелять, при этом прекрасно зная, где прячутся люди.
Тогда Василий достаёт из кармана мобильник, бросает его на пол, и
наступает на него. Раздаётся треск, телефон ломается, из него на пол
выпадает гусеница, похожая на миниатюрного зелёного человечка. Василий
давит эту тварь каблуком, и в ту же секунду все огромные гусеницы
становятся прозрачными, бледнеют, исчезают.
Однако, самому Торыгину не до празднования победы. В конце разговора
он понимает, что отрезан от мира, что заточён в секвенцию времени, из
которого нет выхода.
Эту - самую длинную - сцену сопровождают другие музыкальные
произведения Льва Гунина.
СЦЕНА В ЗАЛЕ: ТАНЕЦ.
(Снято в 2014-2017).
Только поэзия, музыка и танец, раскрепощающие человека, способны
преодолеть запоры, поставленные нарушением нормального течения
времени, и герой фильма бросается в танец, как пловец в воду. Во время
танца он претерпевает ряд возрастных трансформаций, то молодея, то
скачкообразно приближаясь к возрасту, близкому к старческому. Это
заклятие тоталитаризма искривляет пространство, из последних сил
пытаясь удержать свою жертву в своём временном плену. (Сцену
сопровождает музыка Льва Гунина).
СЦЕНА ЗА ПИАНИНО: ДЖАЗОВАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ.
(31 января, 2019 (фактически: 2020).
Следующий уровень освобождения приносит музицирование. Импровизация на
фортепиано окончательно раскрывает объятия плена Времени - и выпускает
героя фильма на свободу.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ:
НА БЕРЕГУ КАНАЛА ЛАШИН, МОНРЕАЛЬ.
(Июнь, 2022.)
Но почему, когда он, всё-таки, выходит из своего жилища во внешний мир
(средь бела дня!), оказавшись во внешней среде, герой фильма попадает
в ночь? И почему его ночная прогулка на природе (в почти безлюдных
местах) такая грустная, и сопровождает её грустная, меланхолическая
музыка? Ведь, казалось бы, надо праздновать победу - и радоваться
бесконечности живой среды!
Всё это потому, что теперь уже весь внешний мир, охваченный сетью
видеокамер-шпионов, смартфонов-тюремщиков, насквозь пронизанный
паутиной античеловеческих импульсов и сигналов, попадает в ловушку
"замороженного времени", где нет ни прошлого, ни будущего, а осталась
лишь бесконечная тюрьма настоящего.
Всё это потому, что, охваченный системой регистрации любой (даже самой
ерундовой) покупки и всех передвижений, всех персональных контактов,
автоматической записи всех телефонных разговоров, и прочими
драконовскими причендалами, весь мир заколдован враждебной людям силой.
Всё это потому, что каждый индивидуум теперь намертво соединён с
электронными приборами, как умирающий больной соединён сетью проводов
и трубок с мёртвыми больничными устройствами.
И человеческое существование, и без того трагичное, становится ещё
трагичней из-за того, что теперь оно - вдобавок - лишено смысла и той
бесконечной духовной глубины, прежде дававшей (за счёт эмоционального,
внутреннего богатства и связи с природой, с искусством) ощущение
громадной протяжённости даже одной минуты, не говоря уже о днях,
неделях, месяцах и годах. Теперь человек, не успев родиться, вдруг уже
видит себя стариком, как будто вся жизнь пролетела за один миг. Ведь
нет естественной для человека среды; нет прежней, человечной,
архитектуры; нет природы (бешеными темпами уничтожаемой бесноватыми и
жадными разрушителями); вокруг больших городов закрыт доступ в леса, к
рекам и морям.
Нет больше и осознания высшей миссии жизни, которая дана "не просто
так", а для выполнения некой циклопической сверхзадачи, тесно
связанной с тем, что человек представляет собой единое целое с этой
потрясающе замечательной, невероятно прекрасной планетой. Лишённые
всего самого человеческого, лишённые человечности, своих естественных
(не навязанных машинами-роботами) потребностей, желаний, восприятий,
привязанностей, люди словно блекнут, постепенно исчезая, пока не
исчезнут совсем, полностью превратившись в подобие компьютерных файлов.
ФИЛЬМ ПОСЛЕ ФИЛЬМА.
(2017 - 2022)
В сопроводительных видеофайлах раскрывается смысл и философская
концепция художественно-фантастической части фильма "Гусеница".
ФИЛЬМ ПОСЛЕ ФИЛЬМА.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
ПЕРВАЯ СЦЕНА - НА КОРИДОРЕ КВАРТИРЫ.
Автор (Лев Гунин) объясняет (по-русски) и читает (по-французски)
цитату из статьи о философской доктрине Шанталь Дельсоль. Она -
известный во Франции философ и автор нескольких книг.
Вот цитата, очень важная для этой части "Фильма после фильма":
Par François-Xavier Bellamy
LE DÉMIURGE
ET LE JARDINIER
Chantal Delsol met au jour les racines totalitaires de la volonté
postmoderne de changer le monde.
Nous manquons bien souvent d'outils et de mots pour caractériser la
singularité de l'époque contemporaine. Une forme de naïveté trop
facile oppose le plus souvent un XX-e siècle tragique et violent à
notre monde occidental démocratique et progressiste, comme si le
phénomène totalitaire, malgré sa contiguïté avec notre époque, ne
trouvait dans nos sociétés aucune forme de continuité. Le dernier
ouvrage de Chantal Delsol, " La Haine du monde ", paru aux Éditions du
Cerf vient sonder " à coups de marteau ", cette certitude tranquille.
Chantal Delsol est philosophe, héritière de Julien Freund, membre de
l'Académie des sciences morales et politiques ; c'est avec l'alliance
de liberté et de rigueur qui fait le fil conducteur de ses nombreux
ouvrages qu'elle s'attache à montrer la filiation totalitaire que la
postmodernité refuse de s'avouer.
Cette démonstration suppose de commencer par une définition : le
totalitarisme, c'était la volonté démiurgique de créer un " homme
nouveau ", de s'affranchir de tout ce qui nous précède, de
révolutionner le monde par la terreur. Or, remarque Chantal Delsol,
nous avons en effet renoncé à la terreur, mais pas à révolutionner le
monde ; simplement, nous avons remplacé la force destructrice de la
violence brute par la force destructrice de la dérision - qui n'est
pas toujours moins violente. Bien sûr, ce processus exerce au nom du
progrès et de la liberté ; mais quelle dictature n'a jamais revendiqué
de si belles intentions ? Même le pire tyran prétend encore servir la
liberté de ceux qu'ii opprime.
C'est donc également au nom de l'émancipation que la postmodernité
réactive le projet totalitaire, avec au fond la même volonté de
dépasser toutes les frontières que le réel impose à l'homme, de le "
renaturer " : défaire les rôles hérités à l'intérieur de la société,
supprimer les interdépendances biologiques entre les sexes et les
générations, créer ainsi un monde d'individus interchangeables, et
ultimement dépasser les limites de la condition humaine par le
transhumanisme, tout en tentant de réduire au silence toute inquiétude
spirituelle.
La politique de nos sociétés ne veut pas prendre soin d'un monde à
cultiver, mais simplement le remplacer.
Elle est ainsi mue par cette " haine du monde ", qui formait le cæur
du projet totalitaire - projet qui hélas semble nous être
particulièrement familier...
La notion d'un progrès qui supposerait ici et maintenant de " mener
une croisade contre la réalité du monde " provient en effet de la
France, de son esprit révolutionnaire qui voudrait étendre partout sa
vision de l'histoire.
Voilà précisée, de façon tranchante, la pace de notre pays et sa
responsabilité singulière dans les égarements tragiques de la
modernité...
Chantal Delsol nèst pas la première à établir cette filiation, et elle
cite d'ailleurs le lien historique entre le jacobinisme et le
bolchevisme mis au jour par les recherches de François Furet. En vraie
libérale, elle choisit donc l'esprit des Lumières britanniques,
pragmatiques et modestes, contre l'esprit des Lumières françaises,
celui qui conduira à 1793 - le seul courant des Lumières qui, remarque
l'auteur, évince totalement la religion.
Pour celui-ci en effet, l'émancipation de l'individu doit être
illimitée, et elle suppose la destruction d'un ancien monde jugé
absolument mauvais : selon Chantal Delsol, " le totalitarisme a
commencé là ".
C'est cette fascination pour l'absolu qui fait en effet le travers
irréversible d'une pensée trop abstraite, trop systématique, et par là
incapable de s'ajuster au réel. On reconnaît sur ce point un thème
récurrent dans la pensée de Chantal Delsol : le désir de vaincre les
limites, c'est le symptôme même du refus de considérer la réalité,
puisque celle-ci se définit par ce qui en elle est fini.
" L'illimité, c'est tout simplement le non-être ".
Et à la fin, le refus de la limite, de la frontière, aboutit à la
déconstruction de toute identité, à la fascination morbide pour
l'autodissolution du monde occidental, inventeur de la critique qui
finit par le défaire. " Le refus du monde s'écrit en haine de soi ".
Перевод на русский язык:
Франсуа-Ксавье Беллами
ДЕМИУРГ И САДОВНИК
Шанталь Дельзоль разоблачает тоталитарные корни тяги постмодернизма к
изменению мира.
Очень часто нам не хватает средств и слов, чтобы характеризовать
своеобразие современной эпохи. Чаще всего одна из форм показной
наивности противопоставляет трагический и жестокий XX-тый век нашему
"демократическому и прогрессивному" западному миру, как если бы
феномен тоталитаризма, несмотря на соседство с нашей эпохой, не
получал в наших обществах никакой материальной преемственности.
Последний труд Шанталь Дельсоль, "Ненависть к миру", появившийся в
Éditions du Cerf, звучит как "удар молотка", вопреки стилю своей
спокойной уверенности.
Шанталь Дельзоль - философ, наследница Жюльена Френда, члена Академии
духовных и политических наук; которая, благодаря союзу свободы и
академической строгости, ткёт путеводную нить своих многочисленных
трудов, в которых она стремится показать связь с тоталитаризмом,
которую постмодернизм отказывается признавать.
Это разоблачение предполагает старт с точного определения:
тоталитаризм - это было демиургово желание создавать "нового
человека", освободиться от всего того, что нам предшествует,
революционно изменить мир с помощью террора.
Итак, замечает Шантал Дельсоль, мы - вроде бы - отказались от террора,
но не от изменения мира революционным способом; просто мы заменили
разрушительную силу грубого насилия разрушительной силой издёвки -
которая ни в коем случае не менее жестока. Разумеется, этот процесс,
якобы, запущен во имя "прогресса" и "свободы"; но какая диктатура не
заявляла о столь красивых намерениях? Даже самый злобный тиран
утверждал, что служит защите свободы тех, кого он угнетает.
Следовательно, в равной мере и от имени эмансипации постмодернизм
реактивирует тоталитарный проект, в сущности, с тем же стремлением
разрушить все ограничения, которые реальность навязывает человеку, с
целью его "денатурадизовать": уничтожить роли, унаследованные внутри
общества, отменить биологическую взаимозависимость между полами и
поколениями, создать - таким образом - мир взаимозаменяемых индивидов,
и ультимативно нарушить трансгуманизмом все границы условий
существования человека, пытаясь заткнуть рот любому проявлению
духовной озабоченности.
Политика наших обществ не желает заботиться о мире с помощью метода
культивирования, но жаждет просто его заменить.
Её двигает, следовательно, та "ненависть к миру", что сформировала
самое сердце тоталитарного проекта - проекта, который, увы, видится
нам до боли знакомым...
Понятие "прогресса", который предполагает безотлагательно - тут и
теперь - "развернуть крестовый поход против реального мира",
действительно, происходит из Франции, из её революционного духа,
который хотел бы повсюду распространить такое видение истории.
Вот - смелым образом уточненная - руководящая роль нашей страны и её
особой ответственности за трагические заблуждения современности...
Шанталь Дельсоль, не первой разоблачает эту связь, и она, впрочем,
подчёркивает историческую преемственность-связь между якобинством и
большевизмом, произведенным на свет трудами Франсуа Фюре. Из настоящих
либералов, она, следовательно, выбирает британское Просвещение,
прагматическое и умеренное, противопоставляя ему дух французского
Просвещения, того самого, что приведет к 1793-му - единственному
движению Просвещения, что, замечает автор, абсолютно вытесняет религию.
Для этого, действительно, эмансипация индивида должна быть
неограниченной, и она предполагает разрушение всего прежнего мира,
признанного (посмодернизмом и трансгуманистами - прим. наше, Лев
Гунин) "абсолютно ущербным": по мнению Шанталь Дельсоль, "вот где
начало тоталитаризма".
Вот то самое восхищение абсолютным, что, как следствие, приводит к
необратимости слишком абстрактной, слишком систематической мысли, и -
тем самым - неспособной приноравливаться к реальности. Мы узнаём тут
повторяющуюся линию в рассуждениях Шанталь Дельсоль: желание победить
все границы (ограничения) - это также симптом отказа принимать во
внимание реальность, так как определяется тем, что статично-закончено.
"Безграничность - это просто-напросто прекращение существования".
И, в итоге, отказ от всех ограничений, от границ (реальности - прим.
наше), приводит к расчленению любой идентичности, к патологическому
стремлению самороспуска всей европейской цивилизации, той, что
изобрела тот самый проект тотальной критики, который теперь дошёл до
того, что её саму уничтожает. "Отказ от мира вырастает из ненависти к
себе". (конец цитаты)
(Перевод с французского Льва Гунина)
Итак, режимы, которые заменили Бога бунтом против того, что природа
сделала мужчин мужчинами (отцами), а женщин - женщинами (матерями);
бунтом против традиционной семьи (как это делали большевики); против
естественного (обусловленного ролью, биологией и психологией)
разделения функций между лицами разного пола; которые насаждают
диктатуру и террор с помощью агрессивных садистов из всяких меньшинств
(как это делали большевики); которые проводят политику социальной
сегрегации, в результате которой возникло беспрецедентно гигантское
число голодных, бездомных, умирающих и становящихся инвалидами (из-за
- обусловленного приватизацией здравоохранения - отказа в медицинской
помощи); которые, избавляясь от так называемого социального балласта,
находят почти не скрываемые способы убивать стариков, инвалидов,
нищих, бездомных и малоимущих; которые заменяют естественную смерть
так называемой "эвтаназией" (политика которой дошла до того, что
обратившимся за помощью к социальному работнику старикам, инвалидам,
душевнобольным, бездомным, или безработным - вместо помощи предлагают
эту "лёгкую смерть" в виде "государственного содействия акту
самоубийства" [и уже идёт к тому, что скоро начнут "эвтаназировать"
детей из бедных многодетных семей]); которые проводят культурный
геноцид, массово уничтожая историческую европейскую архитектуру,
насаждая атеизм силовым способом, обрекая на снос десятки тысяч
церквей (среди которых немало настоящих шедевров - прекрасных и
высоких памятников культуры), преследуют европейские культурные
традиции; которые запрещают белым европейцам быть белыми европейцами
(как это делали большевики!), а народам других цивилизаций прививая
чуждую им европейскую ментальность и - точно так же - подавляя их
тысячелетние культурные традиции (чтобы, как верно подчеркнула Шанталь
Дельсоль, стереть всякую идентичность); и которые УЖЕ взяли курс на
то, чтобы превратить людей в намертво соединённых с электронными
устройствами (т.е. в попавших в рабскую зависимость от оных) киборгов,
и неминуемо скатятся до кампании изменения самого человека - с помощью
изменяющих генетический код человека вирусов и вакцин: эти режимы, не
признавая никаких границ реальности и законов естественного мира, уже
запустили механизм всемирного геноцида (этноцида) - самоуничтожения
человечества.
Игнорирование всех натуральных законов, преград, ограничений и границ
во внутренней политике государств, взявших курс на отказ от всего
человеческого, автоматически переносится на внешнюю политику, которая
- точно так же - не признаёт никаких международных законов,
ограничений и государственных границ, какие видятся проводникам
описанной Шанталь Дельсоль политики "диким анахронизмом". Национальные
государства представляются "заскорузлым пережитком прошлого", "а мы
ведь", думают они, "самые прогрессивные, самые умные, самые
продвинутые, поэтому у нас преимущество, и мы превосходим их во всём,
и нам ничего не стоит их сокрушить". Отсюда Ирак, Ливия, Ливан, Сирия,
Йемен, Югославия, и другие нескончаемые и неописуемые гуманитарные
катастрофы, новая перекройка государственных границ и
агрессивно-высокомерное наступление на всех, кто "не такие как мы".
Ошибка Шанталь Дельсоль в том, что, во-первых, та же ненависть к миру
и его естественным законам, та же патологическая тяга к его
"переустройству" характерна не только для неолибералов, но и для
неоконсерваторов, и, во-вторых, тоталитарные и прото-тоталитарные
режимы за пределами стран Запада, внешне, якобы, опирающиеся на
"традиционные" ценности, за фасадом своей официальной политики
разрабатывают методы и общую политику противоестественного
"переустройства" мира в не меньшей степени.
Столкновение разных версий одного и того же античеловеческого проекта
(как и их проведение в жизнь) грозит нам атомной войной, генетическим,
биологическим, нервно-электронным "переустройством" самого человека,
и, в итоге, вырождением и вымиранием всей человеческой расы.
Ошибка Шанталь Дельсоль в историческом плане заключается в том, что
французский "революционный проект" (как и другие революционные
проекты, включая большевистский переворот октября 1917) были
разработаны в Лондоне и осуществлялись в рамках координировавшейся из
Англии подрывной деятельности. Английские "либеральные", утопические и
революционные теории пусть и не предшествовали французским, но своим
"сверхрационализмом", прагматизмом и чуждым человеческой природе
материализмом прививали французским революционным движениям
злокачественное заражение.
Во всём остальном её общий анализ главных бед современности - один из
самых точных и ясных.
ВТОРАЯ СЦЕНА: НА КОРИДОРЕ КВАРТИРЕ.
ДЕМОНСТРАЦИЯ КНИГ. BRUTTO CIAO.
Современный постмодернизм-трансгуманизм (постгуманизм!) фактически
запретил историю даже не как науку, но уже и формально - как всякое
напоминание о прошлом, которое современные режимы стараются полностью
стереть и "отменить". Из 3-х тысяч бумажных (не электронных) книг
личной библиотеки автора - лишь некоторые упомянуты в Интернете и в
списках крупнейших библиотек мира. Тексты других книг, переведённые в
электронный формат, подвергнуты политико-идеологической кастрации,
вплоть до половины их содержания изменено и переработано. Наши
неототалитарные режимы стремятся любыми способами лишить людей доступа
к тем источникам, которые свидетельствуют о кровном родстве этих
режимов с преступными режимами 1930-х.
Один из подобных источников: книга Brutto ciao, в которой представлены
работы двух именитых деятельниц рабочего движения Италии 1920-х -
1930-х, Mariarosa Dalla Costa и Leopoldina Fortunati. Оба автора
описали, в своё время, ряд явлений, от которых можно провести
параллели с явлениями современности, вплоть до новояза современных
большевиков-фашистов (красно-коричневых), которые узаконенную помощь
самоубийцам называют "эвтаназией", несчастных бездомных - "бомжами" (в
России), либо "испытывающими отсутствие крова" (термин-то какой!)
("experiencing homelessness") (на Западе), массовый голод и недоедание
- "отсутствием пищевых гарантий" (food insecurity), и т.п.
ТРЕТЬЯ СЦЕНА:
В ЗАЛЕ, ЗА ПРОЗРАЧНЫМ СТОЛОМ.
ДЕМОНСТРАЦИЯ КНИГ.
Следующее напоминание о том, что, как и предсказывал Джордж Орвелл,
история (знание о прошлом) сегодня полностью стёрта и заменена самой
примитивной мифологией: это мемуары (Успамины (Воспоминания) Фёдора
Еулашоускага, деятеля эпохи Великого княжества Литовского
(факсимильное издание, реплика книги XVII в.).
С XVII в. страны Запада (главным образом - Англия) усиливают свои
попытки натравить друг на друга Литовское и Московское русские
государства. Англия начинает финансировать войну Московии против
Литвы, оказывая московским князьям всевозможную военную помощь и
снабжая их самым лучшим на то время оружием, включая самые мощные в
мире пушки. Речь Посполита (Республика) являлась главным врагом Запада
(в первую очередь, Англии, которая сделала всё возможное, чтобы это -
самое большое в Европе государство - уничтожить (руками Московии и
других стран).
И сегодня - только уже не в реальной жизни, а в области истории -
Великое княжество Литовское остаётся одним из табу как в России, так и
на Западе (особенно в Англии); именно поэтому о существовании этого
великого государства знают лишь профессиональные историки, и о нём
нигде не упоминается в широко доступных источниках.
В сегодняшней России территорию ВКЛ XV - XVIII веков именуют не иначе
как "Польшей" (точно также, как и на Западе), т.е. вообще умалчивая о
существовании ВКЛ.
"Стёртая" и - вслед за этим - мифологизированная история всё чаще
становится причиной самых кровопролитных и ожесточённых войн, в
которых обе стороны рьяно защищают свою версию фальсификации.
Вот ещё одна книга - By Way of Deception Виктора Островского, -
которая описывает катастрофические последствия ещё одного грубо
сработанного историко-политического мифа, из-за которого не
прекращаются бесконечные войны и вражда, из-за которого убиты миллионы
ни в чём не повинных людей. Это крайне редкая книга, экземпляров
которой не осталось почти нигде.
Ещё одним пророком (как Нострадамус или Джордж Орвелл) был крупнейший
английский поэт-изгой Эзра Паунд. Он разоблачал грубые исторические
мифы и предлагал свою собственную интерпретацию мировой истории и
событий англоязычного мира.
Лев Гунин, его младший родственник, Михаил Гунин, и знаменитый поэт и
переводчик Фарай Леонидов - были первыми, кто стал переводить
произведения Эзры Паунда на русский язык. Совместно с Михаилом
Гуниным, Лев опубликовал серию переводов Паунда в Интернете, и -
совместно с Фараем Леонидовым (при участии двух других известных
переводчиков): книгу переводов Паунда на русский язык под названием
"Паломничество волхвов: Эзра Паунд, Т. С. Элиот. Избранное".
Эту книгу также демонстрирует автор (Лев Гунин) в "фильме после
фильма" ("Гусеница").
Пророком, визионером, загадочным провидцем был польский фантаст Адам
Вишневский, известный также по своему литературному псевдониму
"Снерг". Его роман "Робот", подаренный Льву Гунину в Кракове
(вероятно, в 1979-м) самим автором этой книги, демонстрирует автор
фильма "Гусеница". Роман "Робот" Вишневского-Снерга был переведен
Львом Гуниным на русский язык ещё в 1980-х годах, но так и не был
опубликован: не было возможности.
Один из лучших английских романов ХХ века: это книга монреальского
писателя, поэта, художника и фотографа, Мигеля Ламиэля (близкого друга
Льва Гунина) - "Mercurial Doll". Эту книгу (подаренную самим Мигелем)
демонстрирует автор киносценария и "пробного" фильма "Гусеница".
Ещё один близкий друг Льва Гунина: известный автор, публицист,
редактор газет и журналов, бывший ведущий "Радио Свобода" и активный
член НТС, Владимир Батшев (в 1989-м окончательно эмигрировавший в
Германию). Батшев был исключительно информированным человеком,
посвящённым в тайны мировой политики и событий "переходной эпохи" от
правления Михаила Горбачёва к правлению марионетки США Ельцина. Само
название его книги и её содержание через много лет после её публикации
раскрывает одну из самых больших тайн событий 2022 года. Эту книгу -
"День Z", подаренную Льву Гунину самим Батшевым, автор фильма
"Гусеница" также демонстрирует в этой части.
ФИЛЬМ ПОСЛЕ ФИЛЬМА.
ЧАСТЬ 4-Я. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ.
Автор (Лев Гунин) читает (по-польски) выдержку из книги знаменитого
фантаста и мыслителя Станислава Лема - Summa Technologiae.
Мысль Лема - пусть косвенно - представляет человеческое общество
(через параллель с общей живой природой - биосферой) как гигантскую
пирамиду, на вершине которой царствуют самые ужасные и самые огромные
хищники, пожирающие всех других людей.
На страже интересов этих жутких зверей стоит государство, с его
аппаратом подавления-насилия (цитата из Лема сопровождается кадрами
массированного полицейского присутствия). (Подразумевается: в любом
развитом современном государстве).
Чтение этой и следующих цитат сначала сопровождает песня Льва Гунина
"Зелёные люди", потом - песня "Удивительное рядом" (исполняет Татьяна
Романова), затем - песня "Тайные слова" (инструментальная версия).
Мысли Лема вторит отрывок из Джорджа Орвелла, где говорится, что
человеческие хищники, как и хищные дикие звери, как правило, не
нападают открыто, но прячутся в засаде, высматривая и подстерегая
жертву. Человеческие вампиры, царящие на вершине социальной пирамиды,
действуют скрытно, обычно не являясь членами правительств, но
закулисно управляя правительствами.
Следуют другие цитаты из книг и высказываний Джорджа Орвелла (Лев
Гунин читает их в оригинале, на английском языке):
Прошлое стёрли, потом это забыли, и ложь стала правдой.
George Orwell, A.M. Heath (2003). “Animal Farm and 1984”, p.173,
Houghton Mifflin Harcourt.
* * *
Каждая запись была уничтожена или сфальсифицирована, каждая книга -
заново переписана, каждая картина создана заново, каждая статуя и
каждое здание на улицах - переименованы, каждая историческая дата -
изменена. И этот процесс продолжается день за днём, и минута за
минутой. История остановилась. Ничего не существует, кроме
бесконечного настоящего, в котором партия всегда права.
George Orwell, A.M. Heath (2003). “Animal Farm and 1984”, p.249,
Houghton Mifflin Harcourt.
* * *
Общество становится тоталитарным, когда его структура становится
вопиюще искусственной: это значит - когда его правящий класс потерял
свою функцию, но преуспел, цепляясь за власть с помощью насилия или лжи.
George Orwell (1956). “The Orwell Reader: Fiction, Essays, and
Reportage”, New York: Harcourt, Brace.
* * *
Война против иностранного государства возможна лишь тогда, когда
финансовые классы полагают, что она их обогатит.
George Orwell, Ian Angus, Sheila Davison (1998). “The Complete
Works of George Orwell: Facing unpleasant facts, 1937-1939”.
* * *
Политический язык... изобретён, чтобы ложь сделать правдоподобной, а
массовые убийства респектабельными, и чтобы пустое словоблудие
казалось твёрдой глыбой.
George Orwell
"Politics and the English Language" (1946).
* * *
Каждый верит в зверства, совершаемые врагом, и не верит в зверства,
совершаемые его стороной, совершенно не заботясь об изучении
доказательств.
George Orwell (1970). “A Collection of Essays”, p.191,
Houghton Mifflin Harcourt.
* * *
Война - это мир. Свобода - это рабство. Невежество - преимущество.
George Orwell, Nineteen Eighty-Four pt. 1, ch. 1 (1949).
* * *
С точки зрения тоталитаризма, история - это нечто такое, что надо
придумать, а не изучать.
George Orwell, Keith Gessen (2009). “All Art Is Propaganda:
Critical Essays”, p.259, Houghton Mifflin Harcourt
* * *
Тот, кто контролирует образы и информацию о прошлом - определяет, что
и как будущие поколения будут думать; тот, кто контролирует образы и
информацию о настоящем, определяет, как эти самые люди будут
рассматривать прошлое. Тот, у кого контроль над прошлым, управляет
будущим. Тот, кто управляет будущим, силой покоряет прошлое.
George Orwell
* * *
Если вы хотите увидеть образ будущего, представьте себе сапог,
попирающий человеческое лицо: до конца времён.
George Orwell
* * *
Теперь вы видите, наконец, что за мир мы создаём? Это прямая
противоположность дурацким гедонистическим утопиям, какие воображали
себе прежние реформаторы. Это мир страха, и вероломства, и зверств, и
пыток, мир, в котором есть только попирающие и попираемые, мир,
который становится не менее, а всё более и более безжалостным - по
мере саморазвития. Прогресс в нашем мире станет продвижением ко всё
большим и большим мукам.
George Orwell (1961). “1984”
Вот цитата из Орвелла, которая перекликается с аллегорией фильма
"Гусеница": зелёные "гусеницы" управляют системой тоталитарного
шпионского видеонаблюдения за людьми, руководят структурами
репрессивного гнёта, превращают живых людей с индивидуальным сознанием
в лишённых собственного "я" клонов зелёных "гусениц".
Это пророчество Орвелла (как и Трилогия Первая Льва Гунина, в
особенности, её 3-я часть - "Шоу" (1970-е годы) полностью сбывается в
наше время и в нашем теперешнем мире, где рекордное количество (даже в
процентном отношении) голодных, убиваемых, бездомных, лишённых
медпомощи, подвергаемых пыткам, репрессированных и преследуемых по
политическим мотивам, где больше страдающих и несчастных, чем в любую
эпоху в прошлом.
____
Примечания и замечания:
Примечание: из-за практической невозможности на деле осуществить
проект фильма, автор вынужден ограничиться маргинальной, любительской
постановкой: в качестве актёра, интерпретатора, постановщика,
кинооператора, музыкального композитора (и т.д.) используя себя самого
(что привело к изменению первоначальной (оригинальной) версии, которая
требует профессиональных актёров, целой команды кинематографистов и
профессиональной аппаратуры; тогда как фильм "Гусеница" снят
примитивной дешёвой "мыльницей").
__________
Заканчивая свой проект - фильм "Гусеница", - его автор не был новичком
в области театра и кинематографии. Когда-то, ещё в СССР, он написал
музыку к нескольким театральным пьесам, которые были сыграны
любительскими и профессиональными театральными труппами.
В Монреале Лев сочинил музыку для короткометражного фильма
легендарного Жана Бодэ (Jean Beaudin) "Des souris et des hommes" (по
сюжету рассказа Джона Стейнбека) youtube.com/watch?v=Ctx2sm4ZnAI; для
короткометражного фильма легендарного режиссёра Юрия Белянского
"Подушка" youtube.com/watch?v=BDrhptcbfwE&t=48s; для кинопроекта
легендарного режиссера Бориса Ермолаева "Танцовщицы"; и для нескольких
документальных фильмов (таких как немецкий ""Ein Weg nach unten" (One
Way Down), или 2 польских документальных ленты).
К сожалению, практически реализованный фильм "Гусеница" - это чисто
любительская постановка, ведь сценарий фильма, предназначенный для
профессиональной группы актёров, был приспособлен к самому
ограниченному выбору средств, таких - как дешёвая камера "за доллар",
домашняя постановка, и сам Лев Гунин как единственный актёр.
Автор сделал это видео только для себя, чтобы протестировать некоторые
свои идеи, возникшие в ходе написания сценария, не имея ни малейших
намерений представить эту работу широкой публике.
Тем не менее, друзья, посмотревшие это видео, заявили автору, что
чувствуют своего рода волшебство от воздействия музыки фильма, и от
всего, что они увидели. С одной стороны, это чисто-любительский опыт
артхауза, с качеством ниже любого стандарта, и, в то же время (сказали
они), у этой ленты есть некое "загадочное" волшебное свойство
воздействия на души людей. Они утверждали, что в ней присутствуют
новые, глубокие, вдохновляющие философские идеи и духовная
притягательность. Они также высоко оценили Льва как актёра.
Основная проблема с этой лентой (как и с любым другим примером
творчества Льва Гунина, от его романов, рассказов и коротких
рассказов, философских, исторических, музыковедческих, и прочих работ,
до его музыкальных композиций, театральных пьес, киносценариев,
литературных переводов, и т.д.) - это отсутствие сопродюсеров и
консультантов. Мы живем в такую эпоху, когда уже у ЛЮБОГО романа (даже
опубликованного в самиздате) есть (как правило), корректоры, редакторы
и издатели, и это даёт гигантское преимущество всем другим авторам.
Необычные и дискриминационные условия жизни автора способствуют такой
ситуации.
Чтобы удовлетворить своих друзей, которые мотивировали и поддерживали
его в очень жесткие времена, автор согласился обнародовать эту ленту
(этот фильм, который, с 2017, был обречён на удаление).
Нет ни малейшего сомнения, что разные люди будут по-разному судить об
этом решении, и проявят очень разный уровень интереса к этому фильму.
Однако, фильм мог бы заинтересовать кино- и театральных режиссёров,
продюсеров, издателей, и каждого, кто связан с кинематографической
продукцией.
_____
Июль, 2022. Монреаль.
Quoting Traveler <prettyform13@xxxxxxx>:
Я думаю, мой коллега по писательству leog подводит местную реальность к поспншному общему знаменателю.
Дело в тос, что внутри Канады существуют вековые противоречия между квебекуа и федералами.
Современные проквебекские партии (которых три, одна их которых сейчас в провинции у власти) проводит иммигрансткую и всякую другую политику, отличную от либералов Канады во главе с Трюдо. Они больше тяготеют к "Хартии Квебекских Ценностей", где во главе всего уважение уважение к французскому языку и франко-канадской культуре, каким бы не был твой твой родной язык и происхожение.
Редкий случай когда отдельно взятая нация сохранила себя, находясь политически в составе Империи!
Русские иммигранты часто это недооценивают и автоматически поддерживают федералов (думая, что с ними и с английским языком, им будет проще и сытнее) А зря! Ведь франкоязычее Квебека и его особая культура открывает новый культурный слой, где совсем другое мироощущение - от .. до геополитики.
Тржвелер
Вторник, 9 августа 2022, 3:42 +03:00 от leog@xxxxxxxxx:
Абсолютно солидарен с Вашим мнением.
Я живу в Канаде, которая - ещё 5 лет назад -
была одной из последних стран "с человеческим
лицом", а сегодня это один из нескольких самых
оголтелых нац. концлагерей.
Но, при всём при этом, я ясно осознаю, что в
ДРУГИХ местах меня бы УЖЕ не было в живых,
и что мои произведения были бы запрещены
ВСЕ, до единого, официально, а не только
подвергаясь остракизму, как тут.
И на все предсказания местного армагеддона
я саркастически улыбаюсь: Канада - всего лишь
британский доминион (колония) - и глава
правительства тут: английская королева. Вот
в чём заключаются все главные язвы этого
режима: он только формально независим.
Хотя бы за то, что я не голодаю, и что у меня
есть крыша над головой, и что меня не держат
за "диезом" - спасибо всем, от кого это зависит.
А озверение и дикость - это сегодня глобальный,
всемирный, "обычный" процесс.
Л.
Quoting Кирилл Кузьменков < kirumyan@xxxxxxxxx >:
Да, очень страшно, ведь может существовать только одно мнение, только одна
правда, а все остальные точно продались за чашку чая, живодëры и людоеды,
ну или как минимум психи. Мне вот другое интересно, кажется, несколько
месяцев назад кто-то писал сюда, что вот, мол, сейчас детей начнут забирать
из домов, развернут концлагеря, железный занавес закроют, чипируют и т.д. и
т.п. Хочется спросить только, и где? Где ваши шизофренические предсказания?
Почему ж не сбываются? Я вот до сих пор прививку не сделал, всë, тема
сошла на нет, и никто меня не заставляет, не тащит. Никто повестки не
вручает у бассейнов, как сами знаете где, ну и что? Долго мне ждать
армагеддона, когда за мной придут чекисты и расстреляют или на органы
распродадут? Или отправят окопы копать, я не знаю? Всем советую следить в
первую очередь за собой и своими словами, за своим мнением, а то сейчас
как-то все привыкли разбрасываться первым бредом, что в голову придëт. И не
надо превозносить себя до истины в последней инстанции, я живу в Москве и
вижу совершенно разные мнения, совершенно разных людей, и не считаю, что
те, кто со мной согласен, обязательно твари, сволочи и гады и что их мнение
не имеет права на существование. Не надо голословно разбрасываться
оскорблениями и брызгать слюной на людей просто за то, что они думают иначе
ср, 3 авг. 2022 г., 12:09 Александр Титов < e-vi@xxxxxxx >:
вот - с, коллега литературщик,
товарисч приплыл
https://vk.com/badolingo
полезно иногда заглянуть в глаза чудовищ. А то мы привыкли, что
вокруг коты мягкие ... :)
кот за плошку молока превращается в чудовище.
с виду страшное
--
Александр Титов
Sent from Mail.ru < https://trk.mail.ru/c/zzm979 ;>
--
Traveler
Отправлено из Почты Mail.ru
